正如《泰晤士报》指出的那样，引起公众注意的不是肖像画，而是瓦尔马的历史画作。叙事艺术在印度并不新鲜，但作为一种讲述故事的工具，表现“凝冻时刻”（frozen moment）的幻觉主义绘画是西方的发明。印度人被情节和感伤所打动，这在拉维·瓦尔马身上表现出一种强烈的偏好。除了正式肖像，几乎他的所有作品都带有沙龙传统中感伤的色彩。在孟买，他为一场展览聘请了一位“典型的老年犹太人”作为模特。完成后，这幅油画被命名为《守财奴》（The Miser, 图4-8），此标题意在唤起人们对吝啬的犹太人的刻板印象。观看者通过瓦尔马的作品感受到了画中故事。比如，他的《贫穷》（Poverty）是以维多利亚时代的方式来设计，目的是操控观看者的感情。

图4-8 守财奴

说明：拉维·瓦尔马绘，油画。

在所有叙事艺术中，没有一种比具有高尚道德修养的绘画更受皇家学院派的推崇。历史绘画是艺术中最“高贵”的分支，随着“公民人文主义”（civic humanism）的发展而受到鼓励，因为它被认为具有促进公众利益的意义。对雷诺兹来说，历史绘画和古典修辞一样，能够令我们认识到自己的真实性和普遍性，并使艺术超越了手工技巧的范畴。不出所料，英国统治者热衷于引进这一流派以提升臣民的道德，因为印度细密画永远无法触动他们的灵魂。没有关于瓦尔马是否听到纳皮尔勋爵向印度艺术家发表的关于历史绘画之力量演讲的记录。无论如何，他为在这一领域的首次登场已经准备就绪。

对于印度知识分子来说，历史绘画亦是合乎逻辑的选择。这一时期的印度艺术充满了试图恢复过去成为民族主义者神圣职责的历史主义。瓦尔马是第一位发展出新式叙事艺术语言的印度画家，其目标是雷诺兹所说的“让想象力回归古代”。当有些人在复制的维多利亚经典中长大时，瓦尔马认为将其用于对印度教“真实”历史的再创作并没有什么不妥之处。

罗摩掌控大海

说明：拉维·瓦尔马绘，油画。

与“奥林匹亚人”一样，瓦尔马也在历史和神话之间画出了一道细线。无论如何，《往世书》仍然是一些印度历史最重要的来源。瓦尔马不是第一位印度历史画家，1871年廷卡里·穆克吉（Tinkari Mukherjee）向孟加拉的民族主义展览会提交了一幅灵感源自梵语经典的作品，这比瓦尔马著名的《沙恭达罗》早了约7年，但是瓦尔马以梵语经典为基础，重塑浪漫历史的策略无人能及。第一，瓦尔马精通梵语，这得益于他的婆罗门父亲。第二，他的文学“历史主义”符合西方高雅艺术的理想。我们知道梅索尼埃和布格罗（Bouguereau）受到喀拉拉人的敬仰。如果瓦尔马略微“挑剔”的再现似是人为，那么“历史主义”是历史画家最喜欢的消遣。雅克-路易·大卫是第一位通过丰富的“考古”细节再现古典世界的艺术家。

拉起普特人的英雄罗纳·普拉塔普

说明：拉维·瓦尔马绘，油画。

让我们来看看瓦尔马对古印度的探索，在获得了重要的巴罗达历史绘画订单后他开始了游历，对于可能发现的古代服饰而感到兴奋。不过很快他就被迫得出结论，穆斯林统治已经抹去了古代服饰的所有痕迹。瓦尔马“考古”事业的失败与他的殖民观有关。年轻时，他对古代艺术的了解几乎完全来自爱德华·摩尔（Edward Moor）的《印度教诸神》，这是英国“发现印度教”的先驱作品。和当时许多受过教育的印度人一样，瓦尔马尚未发现古代艺术，后来才通过考古研究有所发现。到访卡利尔(Karle)时，兄弟俩对佛教造像的衣着好奇，那些衣物并不适用于拉维·瓦尔马依据梵语文学创造的女主角。可以猜测，瓦尔马对迦梨陀娑的解读忽略了一些他认为与年龄不符的段落。

瓦尔马兄弟在巴罗达发现了与他们品味不同的拉其普特绘画和莫卧儿细密画。拉贾写道：“一些图像有很好的想象力，但又具有装饰特征。”在复制乌代浦细密画时，他注意到那些画“缺少自然之感，是用传统旧式风格所画，脸部、侧面和脚部都朝同一方向”。相比之下，兄弟俩看到一幅欧洲人拥有的伦勃朗作品时异常激动，他们精确地断定这是一幅复制品，因为他们在别处看到了同样的画作。虽然细密画在喀拉拉邦并不十分常见，但兄弟俩的反应表露了殖民美学的影响。

辩才天女

说明：拉维·瓦尔马绘，石版画。

拉维·瓦尔马的新式肖像方案大量参考了史诗、《往世书》、迦梨陀娑的戏剧和其他梵语作品。他甚至聘请了一位留有照片的传统叙述者来翻阅经典作品。这种向神职人员咨询肖像方面建议的做法非常普遍，特别是在帕哈里（Pahari）画家中。在使用经典作品时，瓦尔马仔细挑选了其中能够打动观众心弦的故事。女主人公的魅力与肖像画的类型无关，关键在于她们是显而易见、令人向往之人。这一时期的英国公众也更喜欢那些“面对苦难能够温柔地将灵魂注入”的绘画。瓦尔马首次公开展示、柔和的片段作品是《沙恭达罗写给豆扇陀的情书》（Sakuntalā’s Love Epistle to Dusyanta），这幅作品是同类型作品中长久以来最受欢迎的一幅。

沙恭达罗写给豆扇陀的情书

说明：拉维·瓦尔马绘，石版油画。

这位多愁善感而又性感的女性形象融合了喀拉拉邦和圭尔奇诺（Guercino）的特征。瓦尔马的观点不同于拉其普特细密画的浪漫主义爱情类型学，在拉其普特细密画中情感的表达被视为文学的虚无。瓦尔马笔下的沙恭达罗是一位躺在地上写情书的喀拉拉邦美丽女孩，这表现的是一个具体的场景，而不是传统绘画的一般情感，令观看者很容易联想到史诗场景表达的新观念。然而，在以过去为幌子的当代场景中，固有的悖论让我们想到对维多利亚时代阿尔玛-塔德玛的一句调侃：无论他画什么，总是在温泉边喝4点钟的茶。瓦尔马对自己维多利亚风格作品的普遍性深信不疑，认为没有必要转向印度绘画风格。这种“维多利亚风格”被他引自英国经典作品的标题强化，如引自拜伦的《阿周那和妙贤》（Arjuna and Subhadrā，图4-9）。普遍主义（universalism）并不一定与印度人的情感格格不入，因为这两种传统都喜欢情节故事和伤感。白金汉公爵获得了《沙恭达罗写给豆扇陀的情书》的原版，但对这幅画的巨大需求导致瓦尔马绘制了多个版本。莫尼尔·威廉斯（Monier Williams）在翻译梵语剧本时使用了其中一版。

图4-9 阿周那和妙贤

说明：拉维·瓦尔马绘，油画。后来的民族主义者认为它的情感与道德严重不符，不能成为一种文化观念。

注：本文节选自《殖民时期的印度艺术与民族主义（1805~1922）》第四章的“宏伟的民族历史画作”。