翻开陈峻峰《三炷香》，越过河南作家墨白所写的序言进入卷一，侧页为一帧照片，一棵雄浑苍茫的古银杏树在其间叠映。这是笔者老家所在的县区内最古老的银杏树，为北宋年间之人种植，落脚于豫鄂交界处黄柏山林场大门两侧，树冠高耸入云。笔者曾数次用手摩挲其斑驳粗大的躯干，并绕树而走，心中盘桓那分分合合的古远烟云。巧合的是，这自然的奇观场景，也激发了作者陈峻峰先生的深层心理经验，笔者注意到他在这个章节里使用了“燃烧”一词，以此形容黄柏山的秋色。而在笔者看来，这“燃烧”不仅仅是外在的景色，还内在地切入写作主体的脉搏和胸腔，成为血液和灵魂的情状，也成为一个重要标识，横亘在作家的写作缘起之上。

就河南的写作版图来说，小说无疑是其中的重镇，文学豫军、南阳作家群等提法就是相关指认。近二十年来，文学豫军的崛起与20世纪90年代的陕军东征遥相呼应，皆为当代文坛引人注目的重大文学事件。构成文学豫军主体的是小说写作，这其中既包括寓内的二月河、李佩甫、田中禾、乔典运、墨白、李洱、行者、乔叶、邵丽等老中青三代作家，也包括寓外的阎连科、刘震云、周大新、刘庆邦、柳建伟等名家好手。不过，若是谈到河南的散文写作，其在地方性写作的框架内则明显偏弱。中国作协的彭学明先生曾在《南方文坛》发文对中原散文进行概括，或许是出自对中原厚土的钟爱，其言之切切，褒誉远高于批评。而按笔者的理解，和其他省份相比，比如陕西、四川、山西等中西部省份，河南散文不仅在气象和格局上差了很多，尤其值得说道的是，它还存在两个致命的弱点。其一是后继乏人，青年一代甚至可用枯萎焦黄一词加以比喻。盘点一下河南散文作家，尽管也有周同宾这样横跨整个新时期文学的散文名家，中年一代也有郑彦英、王剑冰、曲令敏、廖华歌、陈峻峰等一干大将压阵，待到青年一代的层面，此处的言说则是苦涩的。也许人们会提到乔叶、鱼禾、冯杰等，甚至会提到偶尔闯入散文界却“吹皱一池春水”的梁鸿，不过，认真探查之后会发现，乔叶、鱼禾在当下以小说写作安身立命，冯杰则以诗人身份进入散文写作的阵营，至于梁鸿，一方面她现在寓居北京，另一方面她现在主要以新锐批评家示人。总的来说，河南散文的青年生力军尚缺乏像格致、塞壬、李娟、黑陶、郑小琼这样光芒四射、潜力十足的写作者。其二是在近十几年来散文文体求新求变的局面之下，河南散文写作群体拥有自觉的文体探索意识、敢于创新的作家少之又少。廖华歌、曲令敏、乔叶等女性散文家，从风格学的角度上看可归入柔婉、清新、秀丽的路数，王剑冰、郑彦英的写作以文化散文为正宗，周同宾则以乡土散文为本色，鱼禾的作品因其个性化的写作色彩可能更接近散文文体革新的理念，不过却缺乏文体探索的完整性。如果以跨文体、长度、体例、手法的调和、想象性品格为基本指标，综合考量之下，唯陈峻峰最为典型。准确地说，唯陈峻峰《三炷香》一书可相匹配，对比其前一部散文集《在春天里观察两只鸟》所走的传统散文路数，即可见出作家的写作跨度以及主体的自觉性。

《三炷香》的作者陈峻峰先生是河南固始人，固始现为河南第一人口大县，历史上曾作为中原地区向东南沿海数次大规模移民的肇始地和集散地。北人南迁与民族融合在农业中国的历史上是浓墨重彩的一笔。南迁直接对应先民逃避战乱，而间接的结果却是，以中原汉族为主体创造出的先进文化，其中包括儒家的价值观念体系、以家族血亲为本位的人伦关系、精耕细作的生产方式、家国一体的社会架构等，随南迁而传播到赣粤、闽台甚至海外，从而使这些地方成为人文中华的组成部分。固始作为北人南迁的重要节点，历史上曾数次作为起源地而大规模南迁移民，无论是客家人还是闽南人，皆以此地为本源之地，因此在当地形成了独特的根亲文化现象。其中，陈姓在根亲文化序列中首屈一指。作为陈姓后裔，作者以陈姓谱系的起源为引言，以陈姓宗族的南迁为重点，以一个特殊的陈氏家族为基本单元和切入口，展开氏族志甚至是民族志的心灵书写和精神重构。

海德格尔在评价荷尔德林的诗句时曾说道：“诗人的天职是还乡，还乡使故土成为亲近本源之地。”对于那些迁徙并散落四方的宗族、氏族来说，一方面，物质上的故乡不断凋零；另一方面，精神上的故乡愈加清晰。站在社会政治架构稳定、人文地理融为一统的今天，回顾历史中的烟雨苍茫，触摸他们曾经的凄风冷雨和自强不息，认祖归宗只是个表面问题，内质却是勾勒出如海氏所言的“还乡之路”，并树立一个坐标系，从而安放每一个人的灵魂。当年的太史公在写作《史记》之前，曾发出“究天人之际，察古今之变，成一家之言”的宏愿。笔者不知道在黄柏山上，置身周遭的景色之中，陈峻峰先生是否也有过类似的愿景。但能看到的是他在之后的行走中的躬身自励与对历史洞口的深入和思辨。

《三炷香》历三年而就章，散文体形式，凡四十五万言，共分五卷，并依次命名为生、长、化、收、藏。掩卷之后，有这么几个关键词浮于脑际，其一是古木或植物；其二是行走者的体温；其三是复调叙事的格调。在接下来的行文中，笔者将对这些关键词逐一展开解读。先说第一个关键词——古木或植物。

众所周知，碑刻、祠堂、族谱、书院、井台、老屋、墓地等，是中华姓氏文化在繁衍流传过程中重要的物质遗留，也是香火延续的见证，寄托了宗法社会下东方文化中特有的“齐家”理想。在《三炷香》这本书中，涉及这些物质遗留的文字和图片屡见不鲜。毕竟，它们是能够说话的，尽管发不出声音，却可以告诉每一位在场者关于家族姓氏的诸多秘密，氏族史志的书写形式也绕不开这些物质遗留。除开这些，这本书中在几个关键的节点皆提到了古木或植物，仅配发的图片就有多幅，其中包括黄柏山上的古银杏、淮阳太昊陵内的森林古柏，岭南珠玑巷内树冠奇伟的大榕树、赣南黄家老屋外的几棵古柏、厦门街道旁随处可见的燃烧的凤凰木。这些图片，显然不是为已进入“读图时代”的读者而准备的，作者将其置入文本，所承担的恰恰是隐喻的功能。草木植物从诗经时代开始，经过文学化的处理也在被普遍赋予了某种文化寓意和审美内涵，后来的文学史、书画史也在不断强化它的象征寓意。东方文化谱系下，草木植物是自然风景的一部分，同时也成为心灵化的产物，对应了瑞士思想家阿米尔的一个判断：一片自然风景就是一个心灵的世界。《三炷香》中的古木或植物与传统审美内涵的路数有所不同，在这里，它们构成了“香火”的能指。即一个氏族、一个家族的繁茂与根深、繁衍与流散，与整个民族的繁衍生息形成隐喻关系。在卷一中的黄柏山古银杏下，作家用“燃烧”一词来形容此时此地的秋色，由此而开启了一段激情的心灵旅程，并越过“小我”将激情和想象投射到更为宏阔的氏族史、民族史的洪流中去，所以，这里的“燃烧”既是诗性的，也是哲学式的。克尔凯格尔指出，任何冥想都使人超越当下现在，趋于玄远，促使他去把握永恒的东西，由此他才确实知道自己与世界有一种切实关系，只有关怀的问题在人的心灵中萌生之后，内在之人才这种关怀中显明自己。而在作者行程的结尾，即卷五中厦门的街道两旁随处可见的凤凰木上，他又一次使用了“燃烧”一词，这好像是为自己的旅行画了一个圆。笔者认为，这并不是历史的循环论，也不是诗人式的激情，而是作家真实的“见到”，肉体的真实在场。这些普通的植物，随处开放和燃烧，也是氏族或者民族生命的种子播散流传的见证。

《三炷香》的副标题是“历史形色与他乡叙事”，历史形色涉及对移民史和南迁史的深入探寻，他乡叙事对应了作家跨越千山万水的行走，用脚步丈量大地，丈量历史的厚度和宗族的渊源流变。这里体现了第二个关键词。“行走”对于古典时代的士大夫来说，是一种本色，即常言的“读万卷书，行万里路”。从某种意义上说，古典中国的文学书写整体上就带有行走的味道，也形成了一个根深蒂固的文化传统。大诗人陆游的“工夫在诗外”，言外之意就是诗歌不是在书斋里面做出来的，而是在路上体察出来的。且不言春秋战国时代孔孟的周游，单就唐代诗歌来说，随便打开任何一位诗人的卷轴，后人即可寻见其漫游的足迹，他们的诗歌皆具备那时那地的体温。在士大夫群体中，清代的顾炎武堪称行走者之典范。北大的陈平原先生谈到了“行走”对于顾炎武的影响，在他看来，虽然很多人认为顾炎武是清代考据学的鼻祖，但后人很难有顾炎武那种生气淋漓的气象。原因就在于他们大多没有田野考察时风餐露宿的经历，只是在书屋里做学问；更没有顾炎武那样强烈的痛苦和欲望，其学问缺少压在纸背的东西。自白话文学以来，行走的味道不断削弱，尤其是进入新媒介（主要指互联网革命）时代后，过度浮躁的写作气候，越来越庸俗化的写作氛围，导致“一本书主义”盛行，自我复制成为普遍现象，经验写作遭遇瓶颈，文学界因缺乏“行走”而整体疲软。如果缺乏强大的写作信念和高度自觉，“行走”将难以成行。在这个背景下观照陈峻峰和他的《三炷香》，由行走而来的亲历、在场、体温、思索等独特的质素得到凸显。

在这部行走者的思想笔记里，作者陈峻峰的足迹跨越了几乎半个中国。从老家固始开始，沿淮河两岸深入，再北上周家口，到达人文始祖伏羲故里淮阳及老子故里周口鹿邑县；又远涉岭南粤北，后步入广州及改革开放的桥头堡深圳；归来后再次出发，行程遍及赣南赣北；最后，足迹达于闽地之厦门、泉州、漳州，并遥望对岸的台岛，以血缘宗族的陈述作为最后的旨归。他的行走，以田野考察为基础，整合了人类学、历史学、民俗学、建筑学、考古学、社会学甚至神话与民间传说等诸范式和相关内容，并辅以在场式的文学激情和想象。就接受效果而言，作为一个读者，让笔者生发审美感兴的不是作者对人文始祖、珠玑巷、陈氏书院、江州义门陈的考辨，也不是对闽南、台湾、海外开漳圣王民间崇拜的梳理，而是诸多在场的细节，即文学性的叙事，如斜照般铺开拉伸了所有的阴影。在淮河两岸，是小吃店里两位作家的一顿晚餐；在广州陈氏书院，是身边的那位扎着小辫如蜻蜓般曼舞的四五岁女孩；在江州义门陈，是早起的看护人老陈的小儿媳妇。这样的细节还有很多很多，如明媚的湖泊，间或楔入高低起伏的陆地，成为自然清新、妩媚嫣然的一面面镜子。当翻阅完卷一之后，笔者脑海里突然浮现一句话，在这里把它转述出来，以使其成为阅读感受的重要支点，这句话就是“叙事的碎片覆盖在激情的河流之上”。是的，在这部书中，遍布作者叙事的碎片，内含作者对各种材料的设问、审视、思辨、考量，如果再往里面深入，则会发现一条激情的长河贯穿其中。因此，这部作品不单单是氏族谱系的追踪，也是文学性的立足于人本的关怀与投射。

就叙事模式而言，《三炷香》中有各种文体的杂糅，有不同风格话语的融汇，有建构与解构的并行，有叙事与抒情的不停切换，有个人史、家庭史、氏族史、民族史的同构。最开始的时候，笔者想到的是戏剧影视中常提到的混搭效果，后来才发现，这种解读步入了一条歪斜的小道。就写作方式而言，这部书在当下的散文写作框架下有着诸多的探索和尝试，比如跨文体实验，比如打通虚构与非虚构间的界域，比如叙事话语的多声部呈现，比如结构上的并置，比如个人化的言说方式，等等。其中，尤为醒目的地方是将小说中的复调叙事与对话文体引入散文文体之中，形成一种极富实验性和冲击力的新文体。这涉及的是第三个关键词。当然，这种新文体对读者的阅读耐心也是个极大的挑战，在具体细节上也存在着过犹不及的问题，从而影响了受众的接受效果。

“复调小说及对话理论”是巴赫金在《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》中提出来的。“复调”概念源自音乐，巴赫金将其引入对陀思妥耶夫斯基小说的特点分析中来。在他看来，复调小说具备以下三个特性：第一，复调小说的主人公不只是作者描写的客体或对象，他不只是作者思想观念的直接表现者，同时也是表现自我意识的主体；第二，复调小说中并不存在一个至高无上的作者的统一意识，小说不是按照这种统一意识展开情节、人物命运、形象性格的，而是展现有相同价值的不同意识的世界；第三，复调小说作者不支配一切，作品中的人物和作者都作为具有同等价值的一方参加对方。复调小说由互不相容的各种独立意识、各具完整价值的多种声音组成。

复调叙事所形成的多声部特点在《三炷香》中有着突出的表现。原始的史料发出的是古人的声音，“我”的在场叙述构成独立的另一方，其间又加入了过去的“我”的叙事文本。三种声音互相独立，互相穿插，既有同构的一面，又有相互解构的关系，交织在一起，历时性因素和共时性因素被置入同一个平面中，形成鲜明的对话关系。复调叙事所带来的效果恰恰对应了布尔迪厄所提出的“文学场”概念，即文本不是孤立和封闭的，而是在各个方向上敞开，如历史的、现实的、审美的、社会学意义上的，其中蕴含的信息则交给具体的读者加以细化。总之，陈俊峰先生在散文文本中探索了复调叙事的可行性。这种探索，依照笔者的理解，可能出自两个方面的考虑：其一是去意识形态化的，去除掉僵硬的说教，还原到柔软而丰富的历史瞬间；其二是剥掉沉积于散文文本之上的话语尘埃，回归文学本体，回归个人化的言说方式。

当海德格尔发出“无家可归正成为世界的命运”的论断之后，工业化和城市化加速了每一个现代人碎片化、格式化的命运进程。这对于个体的现实存在来说，恰如基洛夫斯基所言，一方面是令人想在此驻足的幸福，另一方面是令人身心疲惫的受伤。好在还有一批真正的思考者，以自己的文字、自己的体温，对抗时代的危险和个体的孤独，并引领着我们寻找家园，寻找彼此最早的来处，并坚实地行走在内在的旅途之上。《三炷香》只是其中的一本，翻开它，也许就有另外的光芒照射进来，成为精神的渡口。