主体既是现实存在，也是心理存在。弗洛伊德之前，传统观念认为心理的就是意识的，是不证自明的、统一的、自主的、确定的自觉意识。弗洛伊德等阐明了意识结构，为主体研究打开了一扇窗。拉康证明了无意识欲望的虚无性。作为欲望的无意识是语言性的，并非本能。欲望不是“我”在言说，而是“他”在言说。欲望就是匮乏，欲望总是指向它之外的能够填补不足的事物。德勒兹干脆把人看成欲望机器，人的存在就是由各种欲望机器引导的不断生产和消费的过程。从弗洛伊德到德勒兹，他们都把欲望当成自我意识的根本。

商业化媒体虽然部分地释放了人的欲望，但总体而言还是中心化的，欲望是被压抑的。网络的虚拟性造就了虚拟主体。虚拟主体可能按照“理想原则”建构，也可能按照“快乐原则”行事。网络的开放性和匿名性为后者提供了可能，由此造成了网络视频艺术的欲望化倾向。

精神分析祖师弗洛伊德认为，人的心理活动可以分为意识、前意识和潜意识。它们分别处于精神活动的表层、中间层和最底层。弗洛伊德描述了这个系统的空间构成：潜意识系统相当于一个大前房，这里“各种精神兴奋都像许多个体，相互拥挤在一起”。和前房相邻的是一个像接待室的小房间，意识就停留在这里。在两个房间之间的门口，有一个门卫，对各种精神兴奋进行审查。“前房内，潜意识内的兴奋不是另一房子内的意识所察知，所以它们开始是逗留在潜意识内的。它们如果进迫门口，而为守门人赶出来，那么它们就不能成为意识的；那时我们便称它们为被压抑的。但是就是被允许入门的那些兴奋也不一定能成为意识的；只是在能够引起意识的注意时，才可成为意识。因此，这第二个房间可称为前意识的系统。”

弗洛伊德认为，潜意识中主要是力比多在起作用。力比多是来自本能的能力。本能主要有两个：生的本能和死的本能。生的本能主要是生殖本能，表现为性欲。“死的本能”是弗洛伊德在《超越快乐原则》中提出的概念，死的本能表现为进攻和破坏两种形式。“生命的现象可以从这两种本能的共存的或相互对立的行为中得到解释……这两种本能很少——或许决不——在彼此分离的状态中出现，而是以变化着的并且完全不同的比例相互融合，因而变得我们很难辨认。”

力比多按照快乐原则行事。虽然人的本性是趋利避害，但是快乐原则不可能付诸实践。“这一原则从一开始便控制了精神器官的活动。它的功效是不容置疑的，它的意图是与整个世界相悖的，既与宏观世界相悖，也与微观世界相悖。快乐的原则根本不可能付诸实施，人类的所有规则与它相悖。”

人不可能为所欲为，因为人类的生存必然受到三个方面的痛苦的威胁：一是来自我们的肉体，肉体注定要衰老和死亡，它如果失去了痛苦和焦虑这样的危险信号，甚至就不可能存在；二是来自外部世界，它可能以势不可挡、冷酷无情的毁灭力量疯狂地对付我们；三是来自我们与他人的关系。弗洛伊德在这里谈到了三种关系：人与自我，人与自然，人与人。有限的肉体、冷酷的自然、陌生的他者都有可能成为快乐的敌人。为了规避痛苦，人们逐渐习惯节制对快乐的需求。

文明的产生既是人类追求快乐的结果，也是人类节制快乐的结果。为了获得无限的快乐，首先必须要节制快乐。为了克服自然对人的制约，人类利用科学技术征服自然和改造自然，试图超越自然。为了调节人与人之间的关系，人类创建了分配财富的规章制度。一般认为，这些控制自然的全部知识和能力以及调节人与人之间关系的规章制度就是所谓的文明。

节制本能快乐是文明产生的前提，弗洛伊德把本能得不到满足的事实称为“挫折”，把挫折赖以成立的规章制度称为“禁律”，而把禁律所产生的条件称为“匮乏”。因此，“尽管文明被认为是一个利于人类普遍利益的目标，但每个个体实质上都是文明的敌人”。人类的所谓文明成果很大程度上就是以牺牲人的本能为代价创造出来的，每一种文明都必须以对本能的强制和否定为基础。

人类发明了很多种节制本能的方法。首先，最极端的形式是扼杀本能，如形形色色的禁欲主义。其次是转移力比多，如从事艺术、科学创造活动。再次是断绝和现实的一切联系，如离群索居的隐士生活。最后，宗教也是节制本能的方式。人们“可以试图再创造一个世界，建立一个世界代替原来的世界。在那里，现实世界中最不堪忍受的东西消除了，取而代之的是符合人们愿望的东西”。宗教就是这样的“大众性的妄想”。

当这些外部强制逐渐被内化后，就形成了一种特殊的心理力量，弗洛伊德将其命名为“超我”。“超我的不断增强是心理学领域最珍贵的文明遗产。那些发生了这种转化的人从文明的反对者变成了文明的媒质。在一个文化单元里，这样的人越多，它的文化就越稳固，就越有可能免除外部强制手段。”弗洛伊德认为，文明不能主要抑或仅仅以财富本身、获取财富的手段以及财富分配的管理为要素，因为这些因素受到文明的参与者的反抗和破坏性癫狂的威胁。除了保卫文明的强制性手段外，还需要其他意欲使人们安于文明并为其牺牲所做心理补偿的手段。理想给予文化参与者满足感，它以人们对业已取得的成就的自豪感为基础，这种自豪感反过来抑制了文化的敌意力量。弗洛伊德虽然发现了无意识，但他还是强调“文明的心理遗产”对本我的制约。

弗洛伊德把无意识本能原欲当作主体存在的内在驱动力。拉康否认主体真实存在的可能性。主体是和客体相对的一个概念，传统认识论哲学主要是探讨世界（客体）的本质，对认识主体本身则认为是不证自明的、确定的，具有统一性的意识自主性。笛卡儿的“我思”就是以这样的统一性主体建构自己的哲学大厦。弗洛伊德开启了对传统主体观念的质疑，发现了无意识结构。拉康则更进一步，彻底揭穿了主体的虚幻性质。

拉康提出了著名的镜像阶段理论，作为其精神分析的基础。拉康发现，6～18个月的婴儿，逐渐从镜像中认出了自己，开始了所谓的“镜像阶段”，产生了“自我意识”。“镜像阶段是指自我的结构化，是自己第一次将自身称为‘我’的阶段。也就是说，镜像阶段是指还不会说话、无力控制其运动的、完全是由本源的欲望的无秩序状态所支配的婴儿面对着镜子，高高兴兴地将映在镜中自己的成熟的整体形象理解为自己本身的阶段。”

感知系统尚不完善的婴儿通过外在的镜像认出了自己，获得了一种统一性。镜像阶段一方面使人获得一种暂时的统一性；另一方面也开启了人类的悲剧。“主体经过镜像阶段，体验到的只能将自己还原到外部的他人之中这种对他者的疏离。它将我们导入这样一种自己与他者的不可思议的关系中，即‘我’在成为自己本身之际认同的对手其实并非自己，而是他者，我为了成为真正的自己而必须舍弃自己本身，穿上他者的衣裳。而且，主体因此在自己内部刻上自己和他者这一相互矛盾的本源性裂痕。”这种裂痕贯穿人的一生。

拉康的镜像阶段理论，突破了笛卡儿的“我思”，也迥异于弗洛伊德的“无意识”。本真的“我”是不存在的，“我”是无根的虚无，如剥开的洋葱，见到的是空。“我”不是弗洛伊德生物性的本能，只能在和他人的关系中才能见到。自我意识不是来自自我本身，而是需要求助于外在的他者。也就是说，自我意识不是来自天生的自我感知系统，而是来自对外在事物形象的认同。

“镜像阶段是场悲剧，它的内在冲劲从不足匮缺奔向预见先定——对于受空间同一性诱惑的主体来说，它策动了从身体的残缺形象到我们称之为整体的矫形形式的种种幻想——一直达到建立起异化着的个体的强固框架，这个框架以其僵硬的结构将影响整个精神发展。”主体被镜像所诱惑，通过镜像建立的自我是伪自我，自我成了一个异化的存在，主体就是一个“无”。欲望与自我意识的确立关系密切。欲望的维度总是与“无”密切相关，拉康的欲望和指向实体性的需要不同，是对他人的欲望的认同。“人的欲望是在他者的欲望里得到意义。这不是因为他者控制着他想要的东西，而是因为他的首要目的是让他者承认他。”

弗洛伊德把无意识欲望主要界定为生物性的性欲本能的冲动，本能欲望是可能得到满足的。拉康抽空了无意识的内核，认为这就是虚无，并进一步指出欲望是以他者的欲望为中介的，自我的欲望不再是自我直接想要的东西，因此自我的欲望是欲望的欲望，是无中之无。这是对弗洛伊德“无意识欲望”的彻底颠覆。

拉康引入他者欲望来解读自我欲望。他者是和自我一样，具有同样心理结构的孤独的个体。他者是自我的一种想象，具有不确定性。欲望来源于他者的欲望，他者的欲望又是自我的想象，自我想象的他者反过来规定着自我欲望，由此形成了虚空的循环。因此，欲望是变动不居的，它不针对具体确定的对象，是本体意义上的缺失，欲望永远不能得到满足。

伴随着法国“五月风暴”，德勒兹和瓜塔里合作完成《反俄狄浦斯：资本主义与精神分裂症》。他们反对马克思主义、精神分析学说和结构主义等宏大叙事，提倡一种反总体化的“欲望微观政治学”。

德勒兹以“反俄狄浦斯”作为书名，表明了他和精神分析学说的决裂。“俄狄浦斯情结”是弗洛伊德精神分析学说的核心概念之一。弗洛伊德认为，无意识的主要内容是幼年生活经历的沉淀，其中最重要的就是“俄狄浦斯情结”，即恋母情结。由于力比多的作用，幼儿对异性父母产生一种爱恋之情。由于自原始社会就形成的乱伦禁忌，这种爱恋一直被压抑着，但并没有消失，而是深藏在无意识中。由此，孩子、母亲和父亲构成了一个“神圣家庭”，这种结构决定了一个人的个性和欲望轨迹。“俄狄浦斯情结”被当作是一种普遍化的人类欲望，成为总体化的宏大叙事。弗洛伊德不仅在心理学领域运用他的无意识理论，而且不遗余力把这种学说推广到哲学、历史、宗教、人类学以及文艺美学等诸多领域的研究中。

德勒兹批判道：“弗洛伊德从未曾超越本我这个狭义的有限的概念。妨碍他的是他自己的三重公式——俄狄浦斯式的、神经质的公式：爹—娘—我。我们可以仔细考虑一下这个可能性，即俄狄浦斯情结的帝国主义分析使弗洛伊德再次发现将自动症的概念不幸地误用于精神分裂症，并给予这种误用其所有权威性。我们不应该欺骗自己：弗洛伊德不喜欢精神分裂症患者。他不喜欢精神分裂症患者抗拒俄狄浦斯化，往往把他们当作动物来对待。”俄狄浦斯情结不仅把人动物化了，而且把生动的、生产性的无意识再现为僵化的公式。用德勒兹的话说：“一出古典的戏剧被用来代替作为工厂的无意识。”机器化就是用机械代替体力，目的是提高效率。欲望成了机器，就是指主体为了达到某种目的，提高欲望生产效率，不停运转、重组。

欲望机器由谁来操控？精神分析学强调欲望的本能性，认为欲望受本能支配。德勒兹强调欲望的机器性，把欲望还原成机器，从社会、技术、工业等角度去寻找欲望机器的成因。不管是弗洛伊德还是拉康，他们的精神分析学说都把人格和人格赖以存在的历史条件割裂开来。德勒兹的一个重要贡献就是恢复了欲望的社会历史文化语境。从柏拉图到弗洛伊德、拉康，他们都把欲望看成一种“匮乏”和“幻觉的生产”。“理论家将欲望生产还原为幻想的生产时，他满足于无所不用其极地使用唯心主义原则，这个原则把欲望界定为一个缺失，而不是生产的过程、‘工业’生产的过程。”德勒兹认为，欲望是一种现实的生产，欲望的客体不是“心理现实”，欲望的生产和产品是同一的。“欲望不缺少任何事物：它不缺少客体。相反，欲望中所缺失的恰恰是主体，或缺少固定主体的欲望；没有压抑就没有固定的主体。欲望与其客体是一回事：是机器，一台机器的机器。欲望就是一台机器，欲望的客体就是另一台与欲望相连接的机器。”德勒兹认为，缺失不是主体感受到他们内心深处有某种缺失的东西，而是人的客观性，是客观存在。因此，欲望就是现实的社会生产。

机器是生产性的，欲望就是生产机器。“欲望机器”的概念就是强调欲望的生产性和现实性，而非传统精神分析所认为的欲望是“匮乏”和“幻想”。欲望生产现实，欲望生产就是社会生产。摆脱俄狄浦斯束缚、自由抒发欲望的典型就是精神分裂症患者。“精神分裂症患者在进入精神病状态之前，是欲望与欲望机器的生产过程。”精神分裂症患者，是欲望生产的主体和具有革命性力量的主体。精神分裂症患者在传统精神分析学派那里是非理性的，是受排斥的对象。

精神分裂症患者最接近欲望机器。“精神分裂症患者殚精竭虑地找出资本主义的局限：他是大功告成的资本主义内在倾向，是其剩余产品、无产者，也是其终结天使。他征服所有符码并且传送解码了的欲望的流动。”作为革命性力量，欲望机器受到资本主义的压制。“资本主义通过它的生产过程产生了精神分裂症的能量或负荷的积累，这真令人胆战心惊。资本主义利用它所有的巨大的压制力量来承受这个能量或负荷的积累，而这个能量或负荷的积累继续充当资本主义的限度。”德勒兹倡导“精神裂变”就是为了解放被压制的欲望机器。

德勒兹一方面破除俄狄浦斯情结的虚妄，另一方面把欲望机器同广阔的社会生产联系起来，发展出一种后结构主义的微观政治学。正如乔治·瑞泽尔评论的那样：“德勒兹和瓜塔里反对一切基于理性原则的宏大叙事——资本主义、马克思主义、精神分析学。取而代之的是，他们倾心于精神分裂与欲望的非理性，以此来结束上述一切。解决由理性体系所带来的、又由宏大叙事推至前台的那些问题的方案，即存在于非理性之中。”

从弗洛伊德到德勒兹，我们看到了欲望的机器转向。欲望不是本能，而是机器。欲望机器是以游牧状态存在的，呈块茎状分布，没有中心，是不断生成的。资本主义一方面创造了欲望机器，另一方面又动员一切力量来压制欲望机器。欲望机器和精神分裂症患者具有本质上的相似，是非理性的、革命性的力量。弗洛伊德看到了无意识中的生物性本能；拉康通过镜像阶段的分析，看到了欲望的虚无特征；德勒兹则通过欲望机器分析，把欲望流引入社会生产领域，看到了盲动的欲望机器。从弗洛伊德到德勒兹，他们的共同点是否定自我意识的确定性，强调非理性，突出欲望的根本性。

从个体心理发展角度看，人不是生来就有自我意识，而是在不断的社会化进程中逐渐形成了自我意识。史前时期的人类没有从自然中脱离出来，没有明确的自我意识，人还不成其为人。随着实践的深入，特别是社会分工使个体之间的异质程度加大，自我意识在差异中逐渐兴起。社会分工为个体分化开辟了广阔的空间，自此个体就有了逃脱群体意识羁绊的可能性，具有自己的观念、情感和欲望。群体意识已经无法完全涵盖个体意识的扩张，个体获得了一定程度的自由，形成了自己独特的人格力量。

现实生活中人们具有多重身份，每个人都处在复杂的社会关系中，从职业、民族、性别、家庭等社会属性看，一个人可能有不同的定位。“在现代生活中，个人经常会通过与多重经验相对照的多重行动逻辑，调动不同的形象，在日常生活中的多种活动场景之中恰如其分地行动。由于这些形象所具有的性格、欲望、兴趣、认同以及所利用的认知和情感的资源不同，打破了个人在时间中的连续性和空间中的统一性，形成了所谓复数的自我。”但是在现实生活中，从单一社会属性看，人们的身份是确定的，男人不是女人，父亲不是儿子。由于自我意识的逐步稳定化，各种身份具有内在一致性。社会分工强化了身份的稳定性，因为分工的存在，每个个体都有相对固定的社会位置和与此对应的行为模式，在现实社会人们很难改变这种固定的行为模式。在这个过程中人们逐渐形成了相对稳定的自我意识或人格，虽然自我意识具有可塑性和流动性，但是不能否认，在现实生活中，它是相对明确的。如果一个成年人没有明确的自我意识，忽左忽右，将会被看成异类，为社会所不容。自觉的自我意识一旦形成，自我往往会尽可能地维护它。社会则通过各种手段，将自我意识及其指导下的社会行为纳入规范。

在现实生活中，非自觉的自我意识是受压抑的。人们往往没有机会自由实践自己所向往的角色。如今，以网络的开放性和虚拟性为前提，人们很容易实现角色转换。角色转换是对传统社会分工的挑战，使角色扮演者具有了超越现实的属性。身份的隐匿性和虚拟性让网民可以暂时摆脱社会控制，将个人从现实世界中分离出来，重新选择自我定位和自我发展取向。

当然，因为受到现实生活的限制，身份的虚拟是有限度的。虚拟身份和主体的想象力、知识阅历有关，同时还受到离线身份的掣肘。在网络中，性别、种族、年龄的差异似乎在消失，但这些只是表象上的缺场。在深层次，离线的真实身份作为心理结构一直影响着在线身份的“建构”。我们承认离线身份对在线身份的确立起着基础性作用，同时也要肯定在线角色对离线角色的积极塑造作用。角色的虚拟性和多样性并不是说在网络生存中人们可以获得绝对的自由，而是说通过对角色多重性的反思，可以拓展自我发展的途径。

网络身份的虚拟性，角色扮演的多样性，都反映了自我意识非确定性的一面。离线身份和在线身份的差异性，体现了自我意识内部确定性与非确定性、感性与理性的斗争。“我们按照一定规则对每个节点和进行通讯的人各自赋予具有唯一性的数字身份编码。这是对人的单面化，同时又为人们提供了进行狂欢所必需的隐形面具，正是在这场整一与狂欢相对的权力游戏中多元个体的概念出现了……从根本上看这是一场自身灵魂内部的斗争，理性与非理性、个体与群体、自由与规范、秩序与混沌，这些都是这一权力游戏中的敌手。正是在这从内到外遍布世界的硝烟中，多元个体概念与高度整一化的网络一道，在这个世界上真正确立了自己的地位。进行网络狂欢的主体正是这些不断进行自我拷问的个体，而网络狂欢就是他们与自我搏斗、拷问自我灵魂的方式。”

自我意识是在与他者交往的过程中形成的。与现实交往不同，网络交往是一种“身体缺场”的交流。“自我，当然是其肉体的体现。对身体的轮廓和特性的觉知，是对世界创造性探索的真正起源……身体不仅仅是一种‘实体’，而且被体验为应对外在情境和事件的实践模式。面部表情和其他体态，提供了作为日常交往之条件的场合性（contextuality）或指标性（indexicality）的基本内容。”身体不仅是指物理实体，而且是一个行动系统。在日常生活的互动中，身体的实际嵌入是维持连贯的自我认同感的基本途径。作为物理存在，身体有表情、肤色、体态上的差异。在日常的互动中，这种差异有时会使交往双方产生一种优越感或自卑感，使得日常的交往具有某种先赋的不平等性。另外，身体是羞感的起源，它会产生诸如害羞等心理反应，此时的身体成了人们交往的障碍。

在网络上交流的人们可以避免直接面对身体。人们消除了身体受到伤害的顾虑后，就可以尽情发言。同时，这种“身体缺场”为人们的羞感提供了一层屏障，极大地冲淡了人们的害羞和尴尬心理。这使人们能够以一种更为开放、更为大胆的姿态介入网络交流，显得更加原始和率真。随着网络视频的流行，通过视频交流成了一种常见的交往形式。但是视频交往并没有从本质上改变交往的虚拟性。首先，视频本身就是一种符号，身体影像不是实在的身体。其次，视频交流完全可以以一种虚拟的“身份”进行，如为了讨好对方，只展示自我的某个层面等。

实在的身体的隐退，使网络交往带有某种对现实的“超越性”。黄鸣奋教授提出了“虚拟主体间性”的概念来解读隐身交往：“虚拟主体间性，指的是人们在隐身交往过程中所形成的关系……隐身交往是介于现实交往与艺术交往之间的另一类交往，虚拟主体间性是有别于现实主体间性与艺术主体间性的另一类主体间性。”

要弄清楚虚拟主体间性，首先我们要明确什么是主体间性。一般认为主体间性是对主体性的反动，交往双方不是主体和客体的关系，而是主体与主体的关系。充分的主体间性是“我和你”的关系，不是“我和他”的关系。充分主体间性关系中的主体间是平等、对话关系，由此可以实现“视界融合”，达到相互理解或同情。审美关系就是充分的主体间性。在审美状态中，审美对象已经不是客体和无生命的存在，而是与审美主体同化了。审美状态是主客同一、物我两忘的状态。

在人与人的关系上，哈贝马斯倡导以交往理性为基础的交往行为，实现相互沟通理解，达到和谐状态。在现实交往中，这种状态很难实现，主要是因为交往主体受各种条件的限制，如身份、地位、年龄、社会规范等，所以哈贝马斯的观点明显带有乌托邦色彩。所谓的现实主体间性往往是不充分的，充分的主体间性只能寄希望于艺术交往。在艺术交往中，交往双方互为客体，又互为主体，你中有我，我中有你。

主体间性的前提是主体是确定的，这样理解才有可能。虚拟主体消解了恒定的主体，主体成了模糊的、变动不居的存在。虚拟主体以符号来建构自身，这样虚拟主体间的关系就变成了人（在对方看来也是符号）与符号间的关系。人与符号的关系也就是读者与文本的关系，文本的背后有一个作者（现实主体）。不过这个文本与传统文本大相径庭，是虚拟的电子文本。

网络虚拟交往关系中，以电子文本为中介，形成了读者与作者之间的多重关系。作为现实主体的读者和同样作为现实主体的作者不可能实现充分的主体间性关系。充分的主体间性只可能发生在作为现实主体的读者和电子文本（审美形象或意象）及电子文本所展现的虚拟主体之间。网络具有互动性特点，作者和读者可以相互转换，因此现实主体的作者（读者）也可能与虚拟主体的读者（作者）相互理解，形成主体间性关系。完全的虚拟主体与另一个虚拟主体间的交往是不存在的。作为虚拟主体的读者不可能完全虚拟化，肯定会受到现实身份的制约。“我”作为读者，在交往关系中，不可能掩耳盗铃地设想自己仅仅是符号的存在，是与自我无关的纯粹的虚拟主体。所谓的虚拟主体间性，实际上表达的是自我以电子文本为中介与另一个虚拟主体（审美形象或虚拟主体）间的理解交融关系。

从作者角度看，网络中的自我形象是以电子文本的形态出现的，电子文本成为展示虚拟个性的窗口。电子文本创作具有非个性化特点，非个性化不是说没有个性，而是说和作者现实个性没有必然的联系。网络中的写作体现的是虚拟个性，这种个性可能贯穿于整个文本的创作中。与现实个性相对而言，虚拟个性是不稳定的和自由的，但它毕竟是存在的。由此，我们可以看出，电子文本实际上是舍弃了传统文本作者个性化的努力。

虚拟主体和文本在网络中都具有非稳定性特征，特别是超文本似乎不存在一个特定的结构，永远是一个没有完成的作品。“电子文本是第一个根本不稳定的文本，它的意义元素、结构元素和视觉显示元素都根本不稳定。不像印刷出版物或者中世纪的卷轴，计算机不要求写作的任何一方面在整个文本诞生之前就事先确定。这种不安定的性质和存储信息的技术是与生俱来的，它通过在硅和金属的微小连接处收集转瞬即逝的电子来存储信息……于是计算机写作的天生倾向就是改变、生长，最后消失。”因此，在电子文本中寻求作者的个性变得复杂起来，这显然和传统的以作者为中心的文本批评完全不同。在隐身交往中，有可能实现读者与文本（其中的艺术形象）之间的主体间性，不可能实现读者与读者之间以及读者与作者之间的充分主体间性。

网络交往的复杂性在于主体的虚拟性。一方面，网络交往可以按照“理想”原则来建构，这样的交往具有憧憬性的维度；另一方面，网络可能表现为原始欲望的宣泄，使网络交往失序。“当真实世界用各种检查制度和权衡措施把住邪恶之门时，人性中的所有恶魔，却在极短时间内跳到赛博空间里重新开张营业。显然，网络的设计者们忽视了一个简单的事实：自由仅仅在于某种限制之内，道德仅仅在现实世界中才有意义。天堂里没有伦理道德，地狱也同样如此。一个赛博空间的狂热分子曾扮成恐怖电影里那种让人耳熟能详的口气说道：‘在赛博空间里，没人听得见你的惨叫’。”因此，在网络中，我们一方面看到了实现主体间性的可能，人们可以通过网络平等对话，加深彼此的理解；另一方面我们也看到网络上“砖头”横飞，唾沫四溅。这是虚拟的悖论，也是人的矛盾。

在网络交往中，实在肉身的缺席使得自我“本真”情感得以流露。自我不是一个固定不变、铁板一块的统一体。自我是由多个层面组成的多元结构。所谓的虚拟主体不过是自我想象的产物，它是现实主体的组成部分，只不过在实际生活中，虚拟的一面往往不能实现而已。虚拟具有两面性，无论是“理想原则”还是“欲望原则”，都是对“现实原则”的突破，这构成了人的本真性。网络的虚拟性释放了人的本真性，按照本真性进行交往，就是我们所说的虚拟主体间性。虚拟主体间性是一个矛盾场、一个过渡场：一方面存在向艺术交往过渡的可能；另一方面使人降格为欲望符号，互为客体，以他人为地狱，导致交往的单向性。弗洛伊德、德勒兹证明了欲望的基础性，如果承认欲望的根本性的话，那么欲望法则就成了网络世界的主导，当然，前提是网络是完全自由的空间。为了规避网络交往的负面性，控制成了必要环节。

与网络虚拟主体相对，目前出现了网络实名制的呼声和做法。我国也正在探索实行上传新媒体电影实名登记制和开设博客电影、播客等实名登记或注册制。越来越多的网络视频制作者直接用真实姓名代替过去的网名发表作品，这似乎成为一种趋势。那么，如何理解这种网络实名趋向？

在网络交往中，实名制意味着交往主体公开自己的真实身份，包括个人的姓名、职业、社会地位、年龄等基本信息。这样做的好处是加强了传播内容的稳定性和可信度，客观上形成了网络秩序，使人们有所顾忌，不可为所欲为，迫使一些社会意识淡薄的人加强了社会责任感。网络管理部门支持实名制的显见好处是便于实施管理。

但是，看到实名制带来的“利”的同时，我们也要看到“弊”。实名制可能导致网下权力对网上权力的移植和渗透，使那些在传统媒介环境下业已成功的人士更容易受到关注。网络短片《微博有鬼之@谁谁》形象地说明了这一现象。故事的主人公，一个生活在社会底层的小人物药家威，在一次偶然的机会得知名作家李硕未开设微博，于是决定模仿李硕的语言风格写微博。由于被外界误认为是李硕本人，因此其欲望开始无限膨胀。直到李硕出面澄清，“微博控”药家威才被打回原形。

这个故事不仅展现了虚拟网络“李鬼”横行、欺世盗名行为频发的现象，而且也让我们看到了“大人物”在虚拟世界的先天优势。药家威虽是赝品，但还是具有一定文学天赋的，只是因为没有名分，而在现实世界成了一文不名的人。头衔、名气等成了网络虚拟世界的利器，在大人物和小人物之间，实名制客观上造成了媒介的不公平。

虚拟的真实化的一个弊端，是人们不敢说，或者不能充分地表达。因为在权力面前人们似乎换了一副嘴脸。网络短片《红领巾》就讽刺了这样的现象。主人公张小明因上课偷看漫画书被同桌打小报告，被班主任没收了红领巾，不得已自己购买红领巾佩戴，又被班主任罚站操场。在操场上，瘦弱的张小明被调皮的同学逼上国旗杆，不慎摔下受伤。后来班主任得知小明的爸爸是教育局局长，立即转变了对小明的态度。小明被视为保护国旗的优秀少先队员，重新得到了红领巾。当他再一次在课堂上看漫画书被大队长报告给班主任的时候，班主任反而指责大队长不专心读书。同样的人，同样的事，因为老师知道了学生的爸爸是教育局局长后，态度发生了逆转，这就是权力的魔力。

因此，只有人们更看重“话语”本身而不是“说话人”的时候，网络实名制才有意义。在当前的媒介环境下，我们还是倡导网络的虚拟性。虽然这可能带来一些问题，比如网络欺诈、网络谣言等，但是总体看是利大于弊的。虚拟的真实化、现实化，在目前的媒介环境下是不可取的。如果人们不敢表达，就违背了网络自由精神的初衷。

欲望有很多种形式，如权欲、性欲、物欲等。人们有多少种不满足，就有多少种欲望。性欲是所有欲望中最激动人心的一种。在现实世界和传统媒介环境下，人们一般不可能随心所欲，因为有所顾忌，欲望或对欲望的表达往往被隐藏或收敛起来。在网络虚拟世界，控制相对薄弱，人们似乎变得放肆和大胆起来。作为欲望替代性满足的形式，网络视频的趋向之一是色情化。

色情不是淫秽，而是“身体消费”的一个极端。现代哲学家从多个角度论证了“主体”的死亡。在后现代思想家看来，主体或者是一个历史笑话，或者是一个阴谋。主体消亡后，身体似乎成了躯壳。“身体变成了无本质之物，它不再是规定自身，也不再反对自身，它变成了后现代世界中的没有规定性的空无。这个时候，身体越来越成为一个被规划、被塑造之物，它不再是现代景观中的追求自我解放和确证的主体，也不再是革命大叙事中的劳动和牺牲，而是主体消溃之后的一抹残存的生存形式。”

消费社会，身体“尖叫”出场。不过此时的身体已经被重新编码。“身体之所以被重新占有，依据的不是主体的自主目标，而是一种娱乐及享乐主义效益的标准化原则、一种直接与一个生产及指导性消费社会编码规则及标准相联系的工具约束。”这种工具约束，其中之一就是“美丽命令”。“美丽命令”的一个重要内容是“性感”，在“性感”的规约下，身体走向了色情。在消费社会中，欲望成了商品，性欲也不例外。性欲的满足不一定是肉体间的交易，色情化的作品也能满足人们的欲望想象。消费社会流行文化的趋向之一就是色情化。

色情只属于人类，它和动物的性不同。巴塔耶认为，动物的性的满足是一帆风顺的，它没有负担和阻力；而人类的色情遇到了阻力，它在禁令和恐惧中前行，快感披上了危险的色彩，并在紧张中欢乐地发抖。色情充满了矛盾，“将僭越和禁令、欲望和恐惧、贪婪和拒斥包裹于一身”，因此，色情具有文化意味，是对动物自然的性的改造。人类总是通过各种方式，如道德、宗教、理智等对性进行否定，但是，“人从未成功地否定肉欲，除非是以一种肤浅的方式（或不充分地）。甚至圣人也有欲念。人所做的不过是保留性活动不能进入的区域”。虽然世俗理性世界常常对人类的性进行规划，使其进入可控制的范围，但是色情总是不断僭越世俗理性世界的禁令，这就是我们看到人类文化史上为什么会不断出现“有伤风化”事件的原因。

因为现实原则很难规约网络，所以网络色情已到了泛滥的程度。据《GOOD》杂志2007年5月对网络色情业的调查发现，12%的网站是色情的；25%的搜索请求是与色情有关的；35%的网络下载的是色情内容；每秒钟，有28258名互联网用户在浏览色情内容，有89美元消费在互联网色情上；每天有 266 个新色情网站出现在互联网；“Sex”是互联网上被搜索最多的词；2006年美国互联网色情市场收入达28.4亿美元；72%的互联网色情用户是男人，28%的用户是妇女；70%的互联网色情流量产生在工作时间；互联网上约有3.7亿个色情网页，其中3%的色情网页产自英国，4%由德国生产，89%产自美国。有意思的是，这些统计数据写在一个近乎裸体的美女的各个性感部位，并制成视频对外公布，把枯燥的数字也色情化了。

网络色情很大一部分是通过视频传播的。根据《百度2007年视频搜索行业研究报告》，从平均每日检索量上看，成人类视频在百度视频中每天的检索量是最高的，占平均每日总检索量的34.14%，比第2 名的明星类视频高出1倍多（见图2）。而明星类视频和电视剧的检索量所占比例分别排在第2位和第3位。

图2 2007年百度视频搜索不同类型关键词日均检索量比较

所谓的网络色情视频随处可见，即便是打开一个正规的视频网站，点击率最高的也往往是具有色情意味的视频。笔者写作本文时，排在优酷播放榜首位的原创视频为《被禁锢的人》。故事讲述了一个男性白领厌倦了看似美满幸福的生活，幻想出轨。偶然的机会，他邂逅了一个做摄影师的美丽女子。最后，这个男人拜倒在女子的石榴裙下，女子成了摄影师的一个“作品”，被囚禁在相框中。视频内容本身虽然不是淫秽的，但制作者试图通过色情化的视频标题挑动观者的欲望想象。

网络中具有色情意味的原创视频不可胜数，如《土人高朝的救赎》《看不见的女朋友》《光棍儿》《大话腐女》《换爱之夜》《初夜》，等等。《土人高朝的救赎》被称为“重口味励志片”，讲述的是一个生活处于低迷状态的“矬人”高朝一直幻想要“破处”，找一个漂亮的女朋友。一次公园漫步，高朝巧遇一名晨练的美女。他鼓足勇气大胆向美女示爱，美女居然爽快地答应了。原来这个窈窕的美女是童年时期的胖妞。小时候，高朝曾经鼓励安慰过孤独的胖妞。胖妞励志锻炼瘦身，变成了美女，最后以身相许报答高朝曾经的鼓励。片尾写道：献给心怀感恩的人。

不仅具有色情意味的原创DV大行其道，有的网络MV也不甘落后。在一些格调低俗的MV中，主角的衣服薄如蝉翼，甚至真空或湿身上阵，大秀美腿，用迷离的眼神、诱人的身姿，甚至尺度大胆的激情床戏来诱惑观众。某些MV存在多个版本，其中网络版往往突破了传统媒体所能接受的尺度，充满色情意味。如，林宥嘉《眼色》MV推出了纯色、异色两个版本，其中异色版MV大胆呈现男欢女爱的画面，被电视台禁播。在改由网络播出之后，立刻引发网民热议。《眼色》异色版MV故事讲述的是一名男子追求心仪已久的女生，因为得不到她，转而去勾引女生的男友，最后关系越来越复杂。黄征网络版MV《我是谁的谁》则更令观众血脉贲张，被称为“史上最黄国产MV”，其中存在一些比较“刺激”的镜头：办公室做爱、厕所偷拍、基佬调情。

网络色情的泛滥除了和媒体控制薄弱以及人们的窥淫心理有关之外，还和视觉文化本身的色情化有关。消费时代的视觉文化为我们塑造了一个色情化的身体，身体视觉化进程的一个趋向就是色情化。当代图像技术对传统的人身存在的影响之一是：“弱化身体在文化中的含义，以致使身体沉沦为无含义的身体，即肉体……身体就是身体，其他什么也不代表，传统身体内在的伦理和文化意蕴，在视觉的作用下被逐渐剥除直至消失殆尽，视觉赋予身体以肖像的过程成为一个还原肉身的过程。”身体的视觉化就是突出身体激动人心的部分，因此身体肖像化的极端意味着裸体。裸体与衣服有着无法割舍的关联，人类最初出于生理需要（保暖）或者羞耻感而发明了衣服。前现代社会，衣服还具有确定社会身份的功能，因为一个国王和一个农民的裸体并没有巨大的差别，所以外在装饰成了确定身份的标志。到了消费社会，衣服成了身体的点缀，当代人对作为肉体的身体的关注远远超过对衣服的关注。

裸体一般是色情的，但不一定是淫秽的。色情是处在符号结构中的，淫秽则与欲望结构相关联。2004年，中国互联网协会公布的《互联网站禁止传播淫秽、色情等不良信息自律规范》指出了色情和淫秽的差异：“淫秽信息是指在整体上宣扬淫秽行为，具有下列内容之一，挑动人们性欲，导致普通人腐化、堕落，而又没有艺术或科学价值的文字、图片、音频、视频等信息内容。”规范列举了“淫亵性地具体描写性行为、性交及其心理感受”等七项淫秽信息。“色情信息是指在整体上不是淫秽的。”这个规范把色情和淫秽看成只有量的差别，规范同时指出，淫秽绝不是艺术，但是色情却有一定的艺术性。色情作品在一定程度上把人类身体和性行为艺术化了。

那么色情和艺术的界限在什么地方？林达·尼德认为，“如果我们用刺激性、混乱性和商品性的概念来界定色情作品所能提供的乐趣，那艺术的愉悦就存在于相反的价值，在于它的静观、精致和超验价值”。我们不能从作品客观性本身来界定其到底是艺术还是色情，只能从时代文化氛围和接收者的心理或作品引发的效果来分析。同一部作品在不同时代、不同文化背景的人看来，可能做出色情或艺术两种截然不同的判断。当标准归结为接收者个体的心理反应时，界线依旧是模糊的。这就出现了艺术和色情作品的归属难题，在当代，这个问题依然没有得到彻底解决，导致大量模棱两可的作品出现。

淫秽挑逗的是人的性欲，可能产生不良的社会后果。色情虽然也和欲望有关，但是引起的不都是性欲，色情给淫秽穿上了艺术或文化的外衣。当代消费文化似乎就是在剥除这件外衣，因为在消费社会，欲望成了商品，于是我们看到了满足欲望想象的肉体。身体的肉体化存在一个悖论：人们看得越多越清楚，看见的越少。因为除了肉体之外，身体的文化性和神秘性消失了。洞悉肉体后，人们感受到的只是巨大的空。

网络视频的色情化，不仅体现在视频对肉体和性的隐性描绘中，同时也表现在视频镜头语言中。如果说身体肉体化隔绝了身体和文化环境的联系，造就了色情化，那么由于特写镜头也有类似功能，因此特写镜头也有了视觉色情化的意味。在远景中，人物占有的空间相对较小，被摄主体往往混于景物中，环境成了画面的造型主体，远景交代的是人和环境的关系。人眼观物通常无所谓特写，特写本来就是对视觉习惯的陌生化。特写漠视身体之外的环境，放大被摄主体的细部，使观众获得清晰的局部形象，准确表现物体的质感、形体和颜色，加强画面的感染力，实现一定强度的视觉冲击。特写镜头中，被摄主体的形象是不完整的，同时特写镜头还分割了被摄主体和环境的空间联系，正是这种残缺和分割给观众提供了无限的想象空间。特写形象呈现出向外扩张的趋势，形成了视觉上的张力。当用来表现人体时，特写更能满足人们的欲望想象，特写把连续的、整体的身体切割成了碎片。

色情具有一定的艺术价值和社会价值。色情是对上帝、理性等超验价值的否定，是对神秘的、非理性的生命活力的肯定。“与20世纪许多有价值的艺术形式一样，色情文学不是表现个性，而是表现自我最大程度的爆发。它是一个关于某种极端状态的幻想，在这个状态下，所有的社会束缚都被一股能量的洪流冲垮了……阶级、年龄、习俗、传统这些，都被心甘情愿地弃置不顾了，被性消解了。”色情是反传统、反权威的，由此，色情走向了感觉主义。

当色情滑落到淫秽的时候，悲剧出现了。正如昂弗莱评价萨德主义所说的那样：“萨德体系的核心概念：唯我论的概念。从这一概念出发，人们便可以理解何以主观相通性被置于一种不相适合、不可实现、只是相诱惑的氛围之中。人们不能交流，不能交换，因为皮肤阻止人们在他人身上走得更远，只能达到表面而已……萨德的快乐是孤独的，他的快乐显示出唯我论及其残酷的事实。在一个被限制所束缚的肉体内部，上演着能的悲剧。”人被自己的感官所限制和束缚，成了一个孤独的感觉奴隶。

当然不是所有网络视频都是色情的、欲望化的。网络视频还存在“理性化”“理想化”的一面，如很多网络视频就歌颂了人性的真善美，给笔者印象比较深刻的有谈宜之的《老人与狗》、天堂映画的《八点差十分》、张义宽的《裸之湖》、赵淑彬的《原乡小学》、马史的《雷锋侠》，等等。前文谈到，人不仅有欲望，也有“理想”的一面，是“本我”与“超我”的统一。对真善美的追求正是人追求超越的表现。那些讴歌人性美、人情美的网络视频作品正是制作者对“理想的我”的确证。

谈宜之的《老人与狗》系列就是这样的作品。主人公玉学书年轻时，因长期在冷水里割草，患了败血症，成了高位截瘫的残疾人。但是玉学书并没有任命运摆布，自学修理收音机、电视机之类的小电器。老人修理家电有一个原则：不换件，不收钱。老人每天要赶集摆摊，陪伴他早出晚归的是一只黑狗，玉学书称这只狗为“老伴”。“老伴”每天用三轮车拉着玉学书往返于集市和简陋的家。一次下雨，三轮车倾覆了，黑狗挣断锁链，唤人救起玉学书。整整11年，狗与老人不离不弃，直到“老伴”生命终止。玉学书为黑狗修了一座简陋的坟，经常念叨“老伴”。导演谈宜之是受电视新闻的启发，拍摄了这部纪录片。在物欲横流的时代，《老人与狗》唤醒了人们似乎早已麻木的心灵。这个真实的故事感动了很多人，人们不仅被老人身残志坚、善良乐观的人生态度所感动，更为老人和“老伴”的彼此忠诚所感动。

天堂映画的《八点差十分》叙述了两个大学生之间的美丽爱情故事。每天一早，女孩子在一个报刊亭勤工俭学，男孩子骑着单车7：50准时经过报亭，总是用五毛硬币买份报纸。虽然他们之间没有更多的语言交流，但是日久生情，彼此都对对方产生爱慕之情。他们心有灵犀，却一直没有表达出来。女孩子很快就要离开这个城市回老家了，于是在给男孩子的报纸上偷偷留下了自己的电话。男孩子则忽然改变了用硬币买报纸的习惯，在给女孩子的纸币上留下了自己的联系方式。结果当然是美好的，男孩子用短信表达了自己的爱情。这部作品的画面拍摄得非常唯美，表达的爱情也非常纯净。

类似的视频展示了人与人之间的温情，表达了制作者对世界的美好憧憬，让观者感受到了世界的美好。尼采在《悲剧的诞生》中谈到“日神精神”：“日神因素为我们剥夺了酒神普遍性，使我们迷恋个体，把我们的同情心束缚在个体上面，用个体来满足我们渴望伟大崇高形式的美感。它把人生形象一一展示给我们，激励我们去领悟其中蕴含的人生奥秘。日神因素以形象、概念、伦理教训和同情心的激发等巨大能量，把人从秘仪纵欲的自我毁灭中拔出……”日神精神曾经照耀苦难的古希腊人，让他们不至于被否定意志所淹没。美的艺术拯救了人们，让他们重新领悟生命的意义。当代，在快乐原则甚嚣尘上之际，这也许就是这类视频的审美价值所在。

网络视频艺术充满了悖论，一方面有对欲望的宣泄，另一方面也有对理想的抒写。这是艺术的矛盾，也是人的矛盾。传统媒体由于受到相对严格的控制，欲望化的影像艺术比较少见。这些传统媒体中一般不可能出现的东西，今天在网络视频中找到了宣泄的渠道。在“众神”失落的时代，网络视频突破传统媒体艺术，触及很多“禁区”，更多地满足了人们的欲望想象。但同时我们也应该看到，网络视频艺术中存在对美的追求，对真善美的肯定。对欲望化予以否定的网络视频艺术除了和人本身的超越性追求相关，还和网络控制、人的道德以及艺术素养有关，这是本书后文将要探讨的内容。